SCHUL.THEATER

Fokus

Vortrag: Rolle hoch 3 – Teil III 

Sebas­ti­an Eggers

Herz­lich Will­kom­men zum drit­ten Teil unse­res Vor­trags zum The­ma „Rol­le“!

Mein Bei­trag ist noch­mals drei­ge­teilt, weil ich das The­ma Rol­le aus drei ver­schie­de­nen Blick­win­keln betrach­ten möch­te. Zunächst geht es dar­um: Was heißt eigent­lich dra­ma­ti­sches Den­ken? Was meint die dra­ma­ti­sche Form, woher kommt sie und was für ein Welt­bild liegt mög­li­cher­wei­se dahin­ter? Dann folgt ein Exkurs in das Rol­len­ver­ständ­nis der „Pro­zess­ori­en­tier­ten Psy­cho­lo­gie“ nach Arnold Min­dell, und im letz­ten Teil gebe ich ein paar manch­mal pro­vo­kan­te Tipps und Tricks aus der Praxis.

Schau­en wir auf einen Ursprung der klas­si­schen dra­ma­ti­schen Form zurück, die grie­chi­schen Tra­gö­die: Hier such­te eine noch jun­ge Gesell­schaft in einem durch krie­ge­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen (Per­ser­krie­ge) gewon­nen Macht­zu­wachs in einem rela­tiv neu gewach­se­nen Staat nach ihren Hand­lungs­mög­lich­kei­ten und Gren­zen. Der Hand­lungs­rah­men war durch von alten Gött*innen vor­ge­ge­be­ne Geset­ze defi­niert. Und nun fin­gen die Men­schen plötz­lich an, ihren Hand­lungs­rah­men zu ver­än­dern. Sie such­ten in einem Eman­zi­pa­ti­ons­pro­zess nach einer eige­nen, men­schen­ge­mach­ten Gesetz­ge­bung. Es stand gött­li­ches Recht gegen von Men­schen gemach­te Geset­ze. Doch wann über­span­nen die Men­schen den Bogen und ent­fer­nen sich zu sehr von den gött­li­chen Vor­ga­ben? Wenn dies geschä­he, wür­de das bedeu­ten, das Hybris ein­setzt und als deren Kon­se­quenz die Gesell­schaft ver­fällt. 1

Vgl. „Die poli­ti­sche Kunst der grie­chi­schen Tra­gö­die“, Chris­ti­an Mei­er, C.H. Beck‘sche Ver­lags­rei­he, 1988

Die­sem Gedan­ken fol­gend und ihn ver­all­ge­mei­nernd, möch­te ich fol­gen­de The­se auf­stel­len: Auf die­se Art gele­se­ne dra­ma­ti­sche Tex­te, d.h. durch Kon­flik­te struk­tu­rier­te Tex­te, schil­dern Men­schen und/oder Gesell­schaf­ten in Umbruch­si­tua­tio­nen. Sie zei­gen Gesell­schaf­ten auf der Suche nach sich selbst, nach den eige­nen Hand­lungs­mög­lich­kei­ten und ihren Hand­lungs­gren­zen. Dabei ist ihr Blick in der Ten­denz kon­struk­tiv: Die so ver­stan­de­ne dra­ma­ti­sche Form zeigt Leben als etwas Gestalt­ba­res, und Men­schen und Gesell­schaf­ten als gestalt – und veränderbar.

Hier­bei rich­tet sich der Blick von dra­ma­ti­schen Tex­ten auf die Pola­ri­tä­ten, die ein­zel­ne Men­schen und Gesell­schaf­ten durch­zie­hen. Gött­li­ches Recht steht gegen von Men­schen gemach­te Geset­ze, die Lie­be zum Vater gegen die Lie­be zum Bru­der (Anti­go­ne), die roman­ti­sche Lie­be gegen unge­rech­te Stan­des­gren­zen (Kaba­le und Lie­be) oder gegen den gegen­sei­ti­gen Haß der Eltern­häu­ser (Romeo und Julia), das ver­nunft­ge­steu­er­te Tages­be­wusst­sein gegen die Trieb­haf­tig­keit der Wald­nacht im Som­mer­nachts­traum, Lie­be gegen poli­ti­sches Kal­kül bzw. poli­ti­sche Not­wen­dig­keit (Schil­ler), die Kri­mi­na­li­tät der Bettler*innen gegen die Ver­bre­chen des Kapi­tals (Drei­gro­schen­oper). Sol­che Gegen­sät­ze hal­ten dra­ma­ti­sche Tex­te und dra­ma­ti­sche Figu­ren in Span­nung. Zuge­spitzt heißt das: Dra­ma­ti­sches Den­ken ist Den­ken in Polaritäten.

Damit möch­te ich sagen: Figu­ren sind kein Selbst­zweck. Figu­ren ste­hen für Hal­tun­gen im Span­nungs­feld von kon­kre­ten und gesell­schaft­lich rele­van­ten Gegen­sät­zen. Die schau­spie­le­ri­sche Auf­ga­be besteht dar­in, die­se Hal­tun­gen zu ver­kör­pern, und sie inter­agie­rend mit den ande­ren Figu­ren in ihren Extre­men aus­zu­lo­ten. Dadurch bie­tet Figu­ren­spiel die Mög­lich­keit, Welt­zu­gän­ge und Hal­tun­gen zur Welt zu erfor­schen, sie spie­le­risch anzu­eig­nen und zu über­prü­fen. Und je wider­sprüch­li­cher die­se Hal­tun­gen sind, des­to kom­ple­xer und wider­sprüch­li­cher erscheint das Welt­bild dahinter.

Geht es dage­gen nur oder vor allem dar­um, die Kunst­fer­tig­keit einer schau­spie­lern­den Per­son in der Ver­wand­lung in eine von ihr unter­schie­de­nen Figur aus­zu­stel­len, oder geht es nur um die Emo­tio­nen, die Schauspieler*innen her­zu­stel­len in der Lage sind, bleibt das Spiel aus die­ser Per­spek­ti­ve leer und geht am eigent­li­chen Poten­ti­al von dra­ma­ti­schem Thea­ter vorbei.

Ins­be­son­de­re für das Schul­thea­ter möch­te ich fest­hal­ten: Die­ses Spiel mit Hal­tun­gen ist nicht abhän­gig vom Aus­bil­dungs­stand der Darsteller*innen. Im Leben neh­men wir stän­dig Hal­tun­gen ein. Es ist unmög­lich, kei­ne Hal­tung zu haben – auch eine neu­tra­le Hal­tung ist eine Hal­tung.2Vgl. „Chan­ge the Pat­tern“, Her­mann Schmidt-Rah­mer, Alex­an­der Ver­lag Ber­lin, 2023 Des­we­gen ist ein Spiel über Hal­tun­gen ein sehr grif­fi­ger Zugang für eine Spiel­wei­se im Schul- oder Amateurtheater.

Ein kur­zes Bei­spiel: Stel­len wir uns vor, ich lüge. Jetzt kann ich in sehr unter­schied­li­chen Hal­tun­gen lügen. Ich kann glatt und rou­ti­niert lügen, ich kann auf unsi­che­re Wei­se lügen, ich kann das ver­druckst tun, ich kann auf­ge­regt lügen, tri­um­phie­rend, frech, fana­tisch, ich kann gezwun­gen lügen, ich kann scha­den­froh lügen usw. Und je nach­dem, in wel­cher Hal­tung ich lüge, ent­steht eine unter­schied­li­che Fan­ta­sie zu einer Figur. Auf die­se Wei­se wer­den Figu­ren durch Hal­tun­gen sowohl kre­iert als auch cha­rak­te­ri­siert. So sind Hal­tun­gen eine Art kleins­ter Bau­stein in der Ver­kör­pe­rung von Figuren.

Jetzt möch­te ich einen Per­spek­tiv­wech­sel vor­neh­men und das Rol­len­mo­dell aus der Pro­zess­ori­en­tier­ten Psy­cho­lo­gie nach Arnold Min­dell auf­grei­fen. Arnold Min­dell ist ein jun­gia­nisch gepräg­ter und somit  tie­fen­psy­cho­lo­gisch geschul­ter Psy­cho­ana­ly­ti­ker, der in den Sieb­zi­ger Jah­ren in der Schweiz begon­nen hat, mit meh­re­ren Mitstreiter*innen die Pro­zess­ori­en­tier­te Psy­cho­lo­gie, kurz Pro­zess­ar­beit, zu ent­wi­ckeln. Inzwi­schen ist dar­aus ein sehr kom­ple­xes Sys­tem gewor­den. Eine wich­ti­ge Wur­zel bleibt die Ana­ly­ti­sche Psy­cho­lo­gie Carl Gus­tav Jungs; dazu kom­men wei­te­re Ein­flüs­se wie z.B. Tao­is­mus, Quan­ten­phy­sik, Feld­theo­rien, um nur eini­ge zu nen­nen. Die Anwen­dungs­be­rei­che erstre­cken sich über Psycho- und Trau­ma­the­ra­pie, Koma­ar­beit hin zu Bezie­hungs- und Kon­flik­t­ar­beit sowie der Arbeit mit Grup­pen und Groß­grup­pen­kon­flik­ten (Welt­ar­beit). 3Vgl. „A path made by wal­king“, Julie Dia­mond, Lee Spark Jones, Bel­ly Song Press, 2018

Die Pro­zess­ori­en­tier­te Psy­cho­lo­gie spricht eben­falls von Rol­len und arbei­tet mit einem spe­zi­fi­schen Rol­len­be­griff. Das Inter­es­san­te dar­an ist, dass Min­dell Rol­len dem Bereich des Unbe­wuss­ten zuord­net. Ein­mal kurz in Erin­ne­rung geru­fen: Jung geht vom Ich aus, und das Ich umfasst alles, womit ein­zel­ne Men­schen iden­ti­fi­ziert sind, also alles, wovon sie wis­sen, dass sie es sind. Und um das Ich her­um sie­delt er das viel grö­ße­re Selbst an, in dem unbe­wuss­te Antei­le der Per­sön­lich­keit behei­ma­tet sind. Die Ent­wick­lung besteht nun dar­in, sich in sein Selbst hin­ein zu erwei­tern. In die­sem Sin­ne meint Per­sön­lich­keits­ent­wick­lung im jun­gia­ni­schen Sin­ne „Selbst­wer­dung“ oder, im Fach­jar­gon, Indi­vi­dua­ti­on.4Vgl. „Indi­vi­dua­ti­on und Wand­lung“, Ralf T. Vogel, W. Kohl­ham­mer GmbH, 2017, Vere­na Kast Zudem sind wir im Selbst mit dem kol­lek­ti­ven Unbe­wuss­ten ver­bun­den, also mit dem Unbe­wuss­ten der uns umge­ben­den Gesell­schaft. Die­se Über­schnei­dun­gen oder Treff­punk­te zwi­schen mei­nem indi­vi­du­el­len Unbe­wuss­ten und dem kol­lek­ti­ven Unbe­wuss­ten der mich umge­ben­den Gesell­schaft, in die ich ein­ge­fügt bin, nennt Min­dell nun wie­der­um „Rol­len“.

Rol­len nach Min­dell sind also Teil­aspek­te mei­ner Per­sön­lich­keit, die gleich­zei­tig auch von ande­ren gelebt wer­den kön­nen und mir mehr oder weni­ger bewusst sind. Somit sind Rol­len mit Hal­tun­gen und Emo­tio­nen und The­men und Blick­wei­sen gefüll­te Gefä­ße, die einer­seits Teil mei­ner indi­vi­du­el­len Per­sön­lich­keit sind, und in denen ich mich ande­rer­seits mit ande­ren Men­schen ver­bin­de und tref­fe. Rol­len in die­sem Ver­ständ­nis haben also einen über­per­sön­li­chen Aspekt.

Um es ein biss­chen weni­ger abs­trakt zu sagen: Ich als Sebas­ti­an bin oft ein Dozent, manch­mal ein Rebell, oft ein Men­tor, es lebt ein Kind in mir, ich bin ein Künst­ler, ein Mann, manch­mal ein Dik­ta­tor, oft ein Idea­list, ich bin ein Prag­ma­ti­ker, ich bin ein Lie­ben­der, ich bin ein spi­ri­tu­ell Suchen­der, usw. Die­se Rol­len­viel­falt macht mei­nen inne­ren Reich­tum aus. Wenn ich hin­ge­gen von ande­ren auf eine ein­zi­ge Rol­le redu­ziert wer­de, ist das schmerz­haft, denn es redu­ziert mei­ne Per­sön­lich­keit auf einen ein­zi­gen Aspekt. Im Thea­ter ent­stün­de in die­sem Fall ein Klischee.

Jetzt bin ich ver­mut­lich nicht die ein­zi­ge Dozent*in im Raum oder der ein­zi­ge Mensch, der sich als Mann iden­ti­fi­ziert, und schon könn­te ich mich mit allen ande­ren Dozent*innen oder Men­schen im Raum, die sich männ­lich iden­ti­fi­zie­ren, dar­über unter­hal­ten, wie wir Dozent*in-Sein oder Mann-Sein erle­ben und leben. Und schon befin­den wir uns auf der kol­lek­ti­ven, über­per­sön­li­chen Ebe­ne, eben: auf der Rol­len­ebe­ne im pro­zess­ori­en­tier­tem Sinn.

Somit habe ich mit dem pro­zess­ori­en­tier­ten Rol­len­be­griff ein Instru­ment, mit dem ich auf drei Ebe­nen mit Rol­len arbei­ten kann:

Einer­seits auf indi­vi­du­el­ler Ebe­ne mit Ein­zel­nen in Bezug auf Per­sön­lich­keits­ent­wick­lung – indem ich mit inne­ren Rol­len und Rol­len­kon­flik­ten umge­he, die ent­ste­hen, wenn mei­ne inne­ren Rol­len sich wider­spre­chen und ich z.B. gleich­zei­tig abneh­men und Scho­ko­la­de essen möch­te. Oder eine inne­rer Anteil von mir möch­te Kar­rie­re machen, ein ande­rer hat Angst davor, was Kar­rie­re für mein Pri­vat­le­ben bedeu­ten würde.

Ich kann damit auf der Grup­pen­e­be­ne arbei­ten, also schau­en, wie sich ver­schie­de­ne Rol­len inner­halb der Bezie­hun­gen in der Klas­se oder Thea­ter­grup­pe, mit der ich arbei­te, kon­stel­lie­ren. Wie set­zen die­se Rol­len die Grup­pe unter Span­nung? Wie beein­flus­sen sie die Bezie­hun­gen? Wo liegt Konfliktpotential?

Und ich kann damit auf das grö­ße­re gesell­schaft­li­che Feld zugrei­fen und schau­en, wie sich die­se Rol­len auf gesell­schaft­li­cher Ebe­ne kon­stel­lie­ren, wie sie gelebt wer­den und wel­che Dyna­mi­ken sie auslösen.

Eine zen­tra­le Annah­me aus der Pro­zess­ori­en­tier­ten Psy­cho­lo­gie in Bezug auf gesell­schaft­li­chen Wan­del besteht dar­in, dass nach­hal­ti­ge gesell­schaft­li­che Ver­än­de­rung nur gelingt, wenn auf allen Ebe­nen gear­bei­tet wird, also sowohl auf indi­vi­du­el­ler wie auf Grup­pen- und gesell­schaft­li­cher Ebe­ne.5Vgl. „Der Weg durch den Sturm“, Arnold Min­dell, Ver­lag Via Nova, 1997

Rück­be­zo­gen auf Thea­ter­ar­beit heißt dies, es bie­ten sich meh­re­re Zugän­ge an. Einer­seits kann ich beim inne­ren Erle­ben von Ein­zel­nen anfan­gen und inne­re Rol­len erfor­schen. Ande­rer­seits kann ich auch schau­en, wel­che Rol­len und Rol­len­kon­flik­te die Thea­ter­grup­pe, mit der ich gera­de arbei­te, aktu­ell unter Span­nung set­zen – also schau­en, was in der Grup­pe „schon da ist“ – und aus die­sem her­aus ein Thea­ter­pro­jekt ent­wi­ckeln. Oder ich schaue auf die gesell­schaft­li­che kol­lek­ti­ve Ebe­ne und was dort gera­de ver­han­delt wird, und brin­ge die Grup­pe ent­we­der über eine gesell­schaft­li­che Recher­che oder eine lite­ra­ri­sche Vor­la­ge, die ent­spre­chen­de Kon­stel­la­tio­nen und Kon­flik­te ent­hält, ins Spiel.

Bis­her habe ich aus einer dra­ma­tur­gisch-ana­ly­ti­schen und einer psy­cho­lo­gi­schen Per­spek­ti­ve her­aus gespro­chen. Nun folgt ein letz­ter Per­spek­tiv­wech­sel, denn ich möch­te die­sen Kurz­vor­trag been­den mit ein paar prak­tisch-hand­werk­li­chen Impul­sen zu klas­si­scher Rol­len­ar­beit, die von der Arbeit mit dra­ma­ti­schen Tex­ten ausgeht.

Im Mit­tel­punkt ste­hen dabei ein paar grund­sätz­li­che Prin­zi­pi­en, die ich unab­hän­gig von den Vor­er­fah­run­gen der Dar­stel­len­den anwen­de. Sei­en es pro­fes­sio­nel­le Schauspieler*innen, Schau­spiel­stu­die­ren­de, Lehr­amts- oder Theaterpädagogikstudent*innen, Amateur*innen oder Lai­en –  was sich ver­än­dert, ist der Punkt, ab wel­chem die Darsteller*innen ein­stei­gen, und die Sub­ti­li­tät oder Grob­kör­nig­keit in den ent­ste­hen­den Spiel­wei­sen, aber nicht die zugrun­de­lie­gen­den Prinzipien.

Gene­rell spre­che ich mich für einen offe­nen und nicht-psy­cho­lo­gi­schen Zugang zur Rol­len­ar­beit aus.

Unter einem psy­cho­lo­gi­schen Zugang ver­ste­he ich in die­sem Fall einen Ansatz, der die pri­va­te Psy­cho­lo­gie der Dar­stel­len­den mit der Psy­cho­lo­gie der Figur bewusst ver­mischt – oft mit dem Motiv, auf die­se Wei­se eine „Authen­ti­zi­tät“ in der Dar­stel­lung der Figur zu errei­chen. Nach mei­ner Erfah­rung führt dies jedoch häu­fig zu einer eher intro­ver­tier­ten Spiel­wei­se, in der Dar­stel­len­de auf der Büh­ne „in sich“ nach „Wahr­heit“ oder „Authen­ti­zi­tät“ suchen. Statt­des­sen set­ze ich auf Kri­te­ri­en wie Hand­lung, Inter­ak­ti­on und Bezie­hung, Prä­senz und Hal­tung, also auf einen nach außen gerich­te­ten Fokus der Darsteller*innen.

Unter einem geschlos­se­nen Zugang ver­ste­he ich, dass die Betei­lig­ten eine Sze­ne im Vor­feld ana­ly­siert haben und die Pro­be dann nur noch dazu dient, die ana­ly­sier­ten Ergeb­nis­se umzu­set­zen. Damit schließt sich der Mög­lich­keits­raum, den eine Pro­be öff­nen könn­te. Die­ser Vor­gang wird ver­stärkt durch das Phä­no­men, dass unse­re Fan­ta­sie schein­bar schnell durch die Ana­ly­se­er­geb­nis­se wie hyp­no­ti­siert zu sein scheint und sich eben­falls rasch schließt, wenn wir zu sehr zu wis­sen mei­nen, wor­um es geht. Es ist eine Lie­bes­sze­ne – und plötz­lich fal­len uns nur noch ein oder zwei Aus­drü­cke für „Lie­be“ ein. Wir spie­len einen Angriff – und plötz­lich sagen wir alle Sät­ze nur noch wütend. Wie kön­nen wir die­ses Gefäng­nis durch­bre­chen, so dass die Pro­be ein Mög­lich­keits­raum und offen für Über­ra­schun­gen bleibt – und wir den­noch nicht belie­big sind?

Mei­ner Auf­fas­sung nach ist der Motor einer kraft­vol­len Dar­stel­lung ein nach außen gerich­te­tes Inter­es­se der Darsteller*innen. Dar­stel­len­de wach­sen über sich hin­aus, indem sie weder sich sel­ber spie­len, noch eine Figur, son­dern indem sie sich aus­ge­hend von einem dra­ma­ti­schen Text mit rele­van­ten The­men und Per­spek­ti­ven beschäf­ti­gen und sich die­se so ein­ver­lei­ben, sie beleuch­ten und ver­än­dern, u.U. bis hin zur Über­schrei­bung des Ursprungs­tex­tes. Dies ist ein ermäch­ti­gen­der Vor­gang. Die Figur ent­steht dann irgend­wo zwi­schen den Sät­zen, die gespro­chen wer­den, und den zu erfin­den­den sinn­lich prä­sen­ten Inter­ak­tio­nen im Raum. Figur als Kate­go­rie wird mei­ner Erfah­rung nach ten­den­zi­ell über­be­wer­tet, und Hand­lung und Kon­flikt wer­den ten­den­zi­ell unter­be­wer­tet. Wir soll­ten ver­mei­den, all­zu viel über die Figur zu wissen.

In die­sem Sin­ne abschlie­ßend zwölf unor­tho­do­xe Tipps aus mei­ner Pra­xis:

  1. Ver­giss, dass du eine Figur spielst. Beschäf­ti­ge dich mit allem Mög­li­chen, mit den The­men des Stü­ckes und wie du die­se erlebst oder dir vor­stel­len kannst, mit den Kon­flik­ten dei­ner Figur, mit dem, was dei­ne Figur errei­chen will, mit den ande­ren Figu­ren und dem Gesche­hen – aber ver­giss, dass du eine Figur spielst.
  1. Pro­bie­re nicht, authen­tisch zu sein. Wach­se über dich hin­aus. Dei­ne Figur ent­steht über die Art und Wei­se, wie du dich an dei­nen Partner*innen abar­bei­test. Um kraft­voll zu inter­agie­ren, musst du nicht nach innen schauen.
  1. Tu immer das Radi­kals­te, das dir ein­fällt. Ver­giss das Ende der Sze­ne und was noch alles kommt. Set­ze schon am Anfang alles auf eine Kar­te! Wenn Dei­ne Spielpartner*innen das­sel­be tun, besteht die Chan­ce auf eine span­nungs­vol­le und wen­dungs­rei­che Szenenführung.
  1. Bring dich in Schwie­rig­kei­ten. Ver­giss die Ana­ly­se der Sze­ne. Tue Din­ge, die die Figur nicht tun wür­de, und lass dich über­ra­schen, was passiert!
  1. Baue so viel wie mög­lich „ech­te Spie­le“ ein: Spielt fan­gen. Ver­su­che zu ver­hin­dern, dass dein*e Partner*in den Raum ver­lässt. Über­rascht euch gegen­sei­tig. Ver­su­che, schnel­ler zu sein als dei­ne Partner*in. Oder lang­sa­mer. Stoppt euch gegen­sei­tig, oder feu­ert euch an. Ver­sucht, euch gegen­sei­tig zu übertreffen.
  1. Kon­trol­lie­re nicht den Klang dei­ner Stim­me. Ver­su­che, mit den Sät­zen etwas zu tun, zum Bei­spiel dei­ne Partner*in zu stop­pen oder dazu zu brin­gen, näher zu kom­men – und ver­giss, wie es klingt, wenn du sprichst. Spiel die Inten­ti­on und nicht den Aus­druck! Der Aus­druck ent­steht nebenbei.
  1. Pro­bie­re Beschrän­kun­gen aus. Beschrän­kun­gen kön­nen zu unge­wöhn­li­chen Ästhe­ti­ken füh­ren. Was, wenn ihr kein Licht habt? Wie kann ich beleuch­ten ohne Thea­ter­schein­wer­fer? Was kann ein Schnitt zwi­schen zwei Sze­nen sein außer einem Black? Was, wenn die Darsteller*innen kei­nen Raum haben, um sich zu bewe­gen? Wenn die Büh­ne nur aus einem 50 Zen­ti­me­ter tie­fen Strei­fen besteht?
  1. Inspi­rie­re dich in der Rea­li­tät. Pro­bie­re Bewe­gungs- und Sprech­mus­ter aus, die du im All­tag, auf der Stra­ße oder in den Wei­ten des World­Wi­de­Web fin­dest. Cover, sam­ple, pro­bie­re, was du in der Rea­li­tät an Mus­tern fin­dest. Set­ze sie neu zusammen.
  1. Brich radi­kal ab, wenn du dich lang­weilst. Lan­ge­wei­le ist ein Seis­mo­graph. Was stimmt gera­de nicht? Hängt es eher am Inhalt­li­chen, also am The­ma und den Fra­ge­stel­lun­gen, oder am Ästhe­ti­schen – wie die Sze­nen­füh­rung ange­gan­gen wur­de; oder ist die schau­spie­le­ri­sche Inter­ak­ti­on gera­de nicht leben­dig, liegt es also am Spiel?
  1. Kei­ne Angst vor Kli­schees! Kein Kli­schee spie­len wol­len kann eine sub­ti­le Blo­cka­de sein. Ein Kli­schee ent­steht, wenn du eine Figur auf einen ein­zi­gen Rol­len­aspekt redu­zierst, also nur „den Lieb­ha­ber“, „die Schwie­ger­mut­ter“ etc. spielst und auf­hörst, wei­ter zu fra­gen. Fin­de ande­re Aspek­te der Figur, ent­de­cke meh­re­re Rol­len­an­tei­le und Wider­sprü­che, und irgend­wann ist es kein Kli­schee mehr. Ein Kli­schee oder eine Typi­sie­rung ist nur eine Ein­tritts­tür, durch die du eine Figur betrittst. Genau wie eine Figur ein Vor­wand ist, um kraft­voll und lust­voll im Raum zu interagieren.
  1. Spie­gel den Inhalt der Sät­ze nicht in den Hal­tun­gen. Sprich den ver­lieb­ten Satz nicht ver­liebt, den angrei­fen­den Satz nicht aggres­siv, etc.
  1. Nimm die Kon­flik­te und The­men ernst und fül­le sie mit Bil­dern und Ver­hal­tens­wei­sen aus dei­ner Erfah­rungs­welt. So kann es gelin­gen, sich von den Vor­la­gen zu eman­zi­pie­ren und sie den­noch ernst zu nehmen.

Der Grad­mes­ser, ob ein Spiel „funk­tio­niert“, ist eine leben­di­ge Inter­ak­ti­on im Hier und Jetzt. Ich bzw. mei­ne Figur wächst in der Art und Wei­se, wie ich mich an den Partner*innen abarbeite.

Noch radi­ka­ler for­mu­liert: eine Figur ist gewis­ser­ma­ßen eine Pro­jek­ti­on der Zuschauer*innen, aus­ge­löst durch dein Han­deln im Raum und den Sät­zen, die du sprichst. Irgend­wo zwi­schen dem Autoren­text und dei­nem sinn­lich-kon­kre­ten Han­deln im Raum ent­steht in den Köp­fen der Zuschauer*innen – die Figur!

Wei­te­re Quelle:

„Con­flict: pha­ses, forums, and solu­ti­ons“, Arnold Min­dell, World Tao Press, 2017

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