Ute Pinkert
Dieser Text ist der erste Teil eines Vortrags, den ich gemeinsam mit Melanie Hinz und Sebastian Eggers auf dem Fachtag des Schultheatertreffens der Länder in Trier gehalten habe. Selbstverständlich gibt es mehrere Perspektiven, unter denen für Theaterpädagoginnen und ‑pädagogen eine Reflexion von Rollen-Spiel interessant ist. Unter einer pädagogischen Perspektive könnte man das Phänomen Rolle beispielsweise aus dem kindlichen Rollenspiel herleiten und untersuchen, auf welche Weise dieses Rollenspiel in theaterpädagogischen Settings weiterentwickelt werden kann. Uns haben hingegen anthropologische, theaterwissenschaftliche und theaterpraktische Aspekte des Phänomens Rolle interessiert.
Ich beginne mit der theaterwissenschaftlichen Perspektive von Erika Fischer-Lichte aus den Nuller-Jahren, die sich für einen anthropologischen Blick auf Theater stark gemacht hat. Ihre Frage richtete sich dabei auf das Verhältnis zwischen Menschsein auf der einen Seite und der Theatersituation auf der anderen. Sie lautet: Was ist der Mensch, was macht ihn aus? Wie geht die Kunstform des Theaters mit dieser Wesenhaftigkeit des Menschen um? Und wie erscheint dieses Menschenbild auf der Theaterbühne?
Es überrascht nicht, dass Erika Fischer-Lichte eine geniale Passung zwischen dem Wesen des Menschen und dem Wesen des Theaters konstatiert. Sie sagt:
„Theater hat dergestalt sein Fundament und die Bedingung seiner Möglichkeit in der conditio humana (…).Denn die theatrale Grundsituation enthält immer schon alle für die conditio humana konstitutiven Faktoren – die Lust daran, sich selbst als einen anderen zu entwerfen und zu erproben, die Fähigkeit zum Handeln, zum Darstellen, zum Spiel. (…) In diesem Sinne lässt sich die These vertreten, dass im Theater die exzentrische Position des Menschen, sowie die mit ihr gesetzten Fähigkeiten – zum Beispiel zur Sprache, zur Selbst- und Fremdwahrnehmung, zum instrumentellen, expressiven und semiotischen Gebrauch des Körpers – als solche thematisiert und reflektiert werden. (Fischer Lichte 2010a: 3)
In dieser Argumentation verbirgt sich eine bestimmte Theaterdefinition, die für die zeitgenössische Theaterwissenschaft nach wie vor Gültigkeit hat. Ich möchte deren Aspekte kurz erläutern:
Was haben diese Überlegungen mit der Theaterrolle zu tun?
In einem anthropologischen Theaterverständnis wird der Begriff der Rolle nicht gebraucht, weil es stattdessen um das umfassendere Phänomen der Verwandlung geht. Fischer-Lichte spricht hier einerseits von der „Lust daran, sich selbst als einen anderen zu entwerfen und zu erproben“ und andererseits auch von der „Notwendigkeit, sich das Andere – das Fremde und Imaginierte – anzueignen bzw. sich ihm anzuverwandeln“. (Fischer-Lichte 1997: 985)
Unter einer anthropologisch ausgerichteten theaterwissenschaftlichen Perspektive ist die Rolle also kein essentielles Phänomen des Theaters. Sie ist vielmehr ein Mittel, mit dessen Hilfe das jeweils aktuelle Bild vom Menschen auf der Bühne erzeugt und präsentiert werden kann. – Und selbstverständlich muss sie dabei in ihren Inhalten und in ihrer Konstruktionsweise historisch veränderbar sein.
In der Theaterwissenschaft finden sich zwei Richtungen, mit dieser historischen Sichtweise auf die Rolle umzugehen. Eine, die eher inhaltlich orientiert ist und eine, die sich eher auf die Konstruktionsweise konzentriert, wobei beide Seiten selbstverständlich nur analytisch voneinander zu trennen sind.
Die erste stammt wieder von Erika Fischer-Lichte. Ausgehend von ihrem Verständnis von Theater als Thematisierung der Conditio Humana, bildet für sie der Inhalt von Theater eine Aussage zum jeweiligen Charakter des Menschseins in einer bestimmten Zeit. Erika Fischer-Lichte bezeichnet diesen Charakter als Identität: „Im Theater der westlichen Kultur (…) sind sich Schauspieler und Zuschauer überwiegend dessen bewusst, dass es in Theateraufführungen um Inszenierungen von Identität geht.“ (Fischer Lichte 2010a: 6).
In ihrer Untersuchung zur Dramengeschichte synthetisiert Fischer-Lichte entsprechende historische Typisierungen des Menschen, wie den tragischen Held in der Antike, den vitalen oder gefolterten Körper in den mittelalterlichen Spielen, den Schöpfer und Zerstörer seiner selbst bei Shakespeare oder als auf die Familie bezogene/n empfindsame/n Bürger/in im bürgerlichen Trauerspiel.
Für ihre Frage nach dem historisch-typischen Bild des Menschen auf der Bühne bezieht sich Fischer-Lichte vor allem auf Dramentexte. Sie nutzt den Rollenbegriff dabei synonym zum Begriff der Figur oder des Charakters. Und auch den Begriff der Identität würde ich in diesem Zusammenhang nicht auf die Goldwaage legen, sondern lieber von „Menschenbild“ oder „Subjektkonstruktion“ sprechen.
Welches Menschenbild sieht Fischer-Lichte im gegenwärtigen Theater auf der Bühne präsentiert? Zwar ist ihre Publikation Ende der 1990er Jahre erschienen und das letzte Kapitel ist Heiner Müller gewidmet, einem Autor, der 1995 verstorben ist. Aber Müller war ein Visionär, 1983 schrieb er:
Die totale Zerreißprobe, der die menschlichen Kollektive in unserem vielleicht (…) letzten Jahrhundert ausgesetzt sind, wird die Menschheit nur als Kollektiv überdauern. Der kommunistische Grundsatz KEINER ODER ALLE erfährt auf dem Hintergrund des möglichen Selbstmords der Gattung, seinen endgültigen Sinn. Aber der erste Schritt zur Aufhebung des Individuums in diesem Kollektiv ist seine Zerreißung, Tod oder Kaiserschnitt, die Alternative des neuen Menschen. Das Theater simuliert den Schritt, Lusthaus und Schreckenskammer der Verwandlung. (Heiner Müller 1983 nach Fischer-Lichte 2010b: 271)
Das Menschenbild, was nach Fischer-Lichte bei Heiner Müller thematisiert wird, ist demnach dieser „neue Mensch“ in einem übergreifenden Sinne. Ein Mensch, der aufhört, sich selbst, andere Menschen und seine Mitwelt permanent zu zerstören. Ein Mensch, der in der Lage ist, das Andere als Anderes anzuerkennen und wertzuschätzen. Aber bei Müller wird, anders als beispielsweise bei Richard Schechner und Jerzy Grotowski, nicht versucht, diesen neuen Menschen auf der Bühne entstehen zu lassen. Es wird vielmehr thematisiert, wie dieser neue Mensch darum ringt, überhaupt geboren zu werden und mit welchen äußeren und vor allem inneren Widerständen er sich dabei konfrontiert sieht. Fischer-Lichte spricht deshalb von „Zerstückelung und Wiedergeburt“ als Leitmotiven in Müllers Werk.
Wie wird dieses Menschenbild/besser dieser Transformationsprozess eines Menschenbildes nun bei Müller in einen Theatertext übersetzt? Welche Konsequenzen hat das für die Rollendarstellung? Ich möchte hier ein paar ästhetische Mittel skizzieren:
So endet beispielsweise Müllers Bildbeschreibung, die eine endlose, endlos variierende Gewaltgeschichte zwischen Mann, Frau, Vogel, Haus und Landschaft beschreibt, mit dem folgenden Text:
„Ist der Mann mit dem Tanzschritt ICH, sein Grab mein Gesicht, ICH die Frau mit der Wunde am Hals, rechts und links in Händen den geteilten Vogel, ICH der Vogel, der mit der Schrift seines Schnabels dem Mörder den Weg in die Nacht zeigt, ICH der gefrorene Sturm.“ (Fischer-Lichte 2010b: 288)
Am Beispiel Heiner Müller wird deutlich, dass Theater mehr ist als Produktionsstätte von Abbildern der sozialen Wirklichkeit. Das Verhältnis von Theater und Gesellschaft ist dialektisch zu denken. Das Potential des westlichen Theaters ist demnach die Auseinandersetzung mit bestehenden Subjektvorstellungen der jeweiligen Gegenwart. Dies kann in Form eines Vorbildmodells geschehen, in Form von Kritik oder selbstverständlich auch in Form von Gegenentwürfen und utopischen Entwürfen.
Ich hatte oben von zwei Richtungen gesprochen, die sich in der Theaterwissenschaft mit dem Thema Rollen befassen. Neben der Frage nach dem Menschenbild in Dramentexten und seiner Verkörperung in bestimmten Rollendarstellungen gibt es eine starke Richtung in der Theaterwissenschaft, die sich dem Rollenspiel als darstellende Praxis widmet. Hier wird davon ausgegangen, dass die Rollendarstellung, wie wir sie kennen, eine im 18. Jahrhundert insbesondere von Denis Diderot und Gotthold Ephraim Lessing entwickelte spezifische Form der schauspielerischen Verwandlungskunst darstellt.
So schreibt Ulrike Haß: „Der Auftrag des bürgerlichen Literaturtheaters an den modernen Schauspieler lautet, einer vom Autor entworfenen, fiktiven Figur Körper, Stimme und Gesicht zu verleihen und zu lebendiger, szenischer Anwesenheit zu verhelfen. Dieser Auftrag widerspricht der tragischen Maske, die das Abwesende niemals vergegenwärtigt, sondern zitiert. Er widerspricht der Verkörperung eines Typus, indem er an die Stelle der Rolle. als Form und Spielposition die mimetische Verwandlung in eine fiktive individualisierte Kunstfigur verlangt.“ (Haß; 333).
Man könnte jetzt viel zu diesem bürgerlichen Rollenkonzept sagen. Zwei kurze Bemerkungen: Zum einen geht das Konzept der Rolle von einer strukturellen Übereinstimmung aus zwischen einem autonom handelnden Rollenträger im Alltag und der auf der Bühne konstruierten entsprechend individualisierten Theaterrolle. Das Medium ihrer gegenseitigen Vermittlung ist eine Verschränkung von Nachahmung und Einfühlung. Diese Konstruktion präferiert dieses Modell, mit bestimmten gesellschaftlichen und politischen Zielen verknüpft zu werden, wie z.B. der moralischen Entwicklung des Menschen mit Hilfe von Mitleid und Furcht. In Bezug auf die Medialität des Theaters ist festzustellen, dass das Konzept des Rollenspiels im bürgerlichen Theater eng verknüpft ist mit der Etablierung des vollständig zweigeteilten Bühnenraumes, der Guckkastenbühne. Dies verlangt vom Zuschauer, „das Bühnengeschehen wie ein Gemälde wahrzunehmen und zu lesen“ (Haß: 304). Das ideale bürgerliche Theater ist demnach nach Ulrike Haß eine ununterbrochene Abfolge von Tableau Vivants.
Das Konzept des bürgerlichen Rollenspiels mit seinen Mechanismen Individualisierung, Verbildlichung, soziale Nachahmung und Einfühlung wird durch die Theateravantgarden des 20. Jahrhunderts in verschiedenen Theaterentwürfen attackiert. (Stichworte wären hier: das epische Theater Brechts, die Aktions- und Perfomancekunst; das chorische Theater; auf Typisierung basierendes Clowns- und Straßentheater, Zirkus …). Es wäre jedoch verkürzt, sich dabei allein auf die formalen Neuerungen zu konzentrieren. Wie Nikolaus Müller-Schöll beschreibt, geht es bei der Infragestellung des Rollenspiels im Modell des bürgerlichen Theaters vor allem um die zugrunde liegende Subjektvorstellung. Er schreibt:
Wie wenig andere zentrale Begriffe des bürgerlichen Theaters und der klassischen Schauspieltheorien steht und fällt [der Begriff der Rolle] mit den im 18. Jahrhundert geprägten modernen Vorstellungen des Subjekts als eines seiner selbst mächtigen, präsenten Souveräns, der Herr in seinem Haus ist, das er nach Maßgabe seines Verstandes zu regeln wüsste, wenn er sich denn nur endlich dessen zu bedienen wagte. Die (…) Zeit der großen Entwürfe eines vom Modell des Subjekts bestimmten (…) Gemeinwesens, das im vollständigen Besitz seiner eigenen Substanz ist, ist zugleich die Zeit, in der im Theater jene vom Bürgertum und seiner Vorstellungswelt geprägte moderne Rollenauffassung des bürgerlichen Literaturtheaters entsteht.“ Müller-Schöll:545)
Diese Infragestellung der Souveränität eines als autonom konzipierten Subjektes ist eines der Hauptmotive des zeitgenössischen Theaters und bekommt angesichts von Überlegungen zum Theater des Anthropozän und der entsprechenden Kritik am Anthropozentrismus (vgl. Raddatz) eine neue Aktualität.
Und wie geht die Theaterpädagogik mit diesen Befunden um? Mit dieser Frage möchte ich im letzten Teil meine Perspektive ändern und eine theaterpädagogische Position einnehmen.
Hier könnte nach all dem Gesagten die Frage auftauchen: Ist Rollenspiel im Schultheater dann also nur eine anachronistische Erinnerung an ein im Niedergang befindliches bürgerliches Theater? – Hier muss man differenzieren: So geht es meiner Auffassung nach in den Befunden der Theaterwissenschaft nicht um Rollenspiel an sich, sondern um eine bestimmte Form des Rollenspiels, die davon ausgeht, dass der Mensch ein autonomes Wesen ist, das abgetrennt und isoliert von seiner Mitwelt – der sozialen wie nicht-menschlichen Mitwelt – existieren kann. In der Kritik steht eine Form selbstidentischen Spiels, in dem eine Darstellerin versucht restlos mit einer Rolle und ihrem Text zu verschmelzen und die Illusion zu erzeugen, sie hätte sich als geschlossene Identität der Schauspielerin in eine andere geschlossene Identität der Rolle verwandelt und zwar am besten restlos und ohne Arbeit.
Doch die Perspektive der Theaterwissenschaft ist unter einem theaterpädagogischen Interesse am Theater in der Schule nicht nur zu differenzieren, sondern auch zu problematisieren. So hat nach Leopold Klepacki das Schultheater einen pädagogischen, einen theatralen und einen schulischen Bezug (vgl. Klepacki: 79). Der von mir oben skizzierte Subjektbegriff der künstlerischen Avantgarden würde demnach mit dem theatralen Bezug des Schultheaters korrespondieren, nicht aber automatisch mit dem pädagogischen und schulischen. Schultheater ist als künstlerische Praxis auf zeitgenössische Theaterformen bezogen, aber geht nicht in ihnen auf. Schultheater findet in einem bestimmten Kontext statt und hat damit, um mit Fischer-Lichte zu sprechen, eine andere „Trägerschicht“. Und Schultheater hat eine bestimmte pädagogische Funktion, die allgemein als Bildung gefasst werden kann und zwar entsprechend der Kompetenzraster des Faches ganz verallgemeinert als ästhetische, ethische und politische Bildung.
Im Unterschied zur Attackierung des autonomen Subjekts in der Avantgardkunst gibt es in der kulturellen Bildung seit einigen Jahren eine Debatte um das Bildungsziel des „starken Subjekts“. Max Fuchs, einer der Hauptbefürworter dieses Konzeptes sagt:
Wir (vertreten) ein Verständnis des Subjekts und von Subjektivität, dem keine Allmachtsfantasien unterstellt werden, bei dem es allerdings um Handlungsfähigkeit, um Empowerment und Emanzipation geht, bei dem es um die Entwicklung von Lebenskompetenzen und die Fähigkeit zur Führung eines selbstbestimmten Lebens geht.“ (Fuchs 2018)
Ein wesentlicher Aspekt des starken Subjektes ist dessen Fähigkeit sich von Wissensbeständen sowie Wahrnehmungs‑, Deutungs‑, Handlungs- und Bewertungsmustern nicht nur prägen zu lassen, sondern sich auch aktiv zu ihnen zu verhalten, sich zu positionieren. Kunst kann dabei eine große Rolle spielen. Nach Georg W. Bertram kann Kunst zur Herausbildung eines starken Subjektes beitragen, wenn sie als Reflexionspraxis begriffen wird. Bertram spricht hier von Kunst als einer Praxis, „mittels derer Menschen auf sich selbst Bezug nehmen.“ (Bertram: 87). Damit kann Kunst nach Bertram „eine Artikulation des Standpunkts von Individuen“ ermöglichen.
Und hier schließt sich für mich der Kreis. Theater in der Schule kann sich nicht in einem Einüben in eine bestimmte Theaterform (produktiv und rezeptiv) erschöpfen. Es geht vielmehr darum, zu ermöglichen, dass sich Schüler:innen zu bestimmten Theaterformen verhalten, dass sie Theaterformen wie das Rollenspiel nutzen, um sich zu Phänomenen ihrer Welt positionieren zu können – und zwar in einer dem Medium des Theaters entsprechenden Form.
Nach Ulrike Haß beginnt mit dem Verlust des repräsentativen Charakters des bürgerlichen Theaters eine zunehmende Auseinandersetzung mit den eigenen Darstellungsmitteln.
„Die Selbstreferentialität der eigenen Mittel betont den Schauspieler, der die Aufführung in der spezifischen Zeitform des Theaters, dem Präsens, trägt. Sie lässt ihn aus dem
Kostüm der Rolle hervortreten als Darsteller einer von ihm unter den gegebenen Umständen der inszenatorischen Arbeit gefundenen und entwickelten Figur.“ (Haß: 306)
Um im Bild zu bleiben: Solange wir den Begriff der Rolle wie ein (vollständiges) Kostüm begreifen, sollten wir ihn vielleicht weniger benutzen. Es geht eher um ein Spielen mit verschiedenen ‚Kostümteilen‘, die Spielenden dabei helfen, ihre soziale Rollen zu überschreiten und verschiedene Dimensionen ihres (fremden) Selbst und eines scheinbar bekannten Nicht-Selbst zu erproben, zu erkunden und zu präsentieren.
Bertram, Georg W. (2017): Wie kann Kunst Subjekte stärken? in: Gerd Taube/Max Fuch/Tom Braun (Hg.): Handbuch Das starke Subjekt: Schlüsselbegriffe in Theorie und Praxis, München: kopaed, S. 83–89.
Fischer-Lichte, Erika (1997): Theater, In: Christoph Wulf (Hg.): Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie. Beltz, S. 985 – 990.
Fischer-Lichte, Erika (2010a): Geschichte des Dramas. Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. (3. Auflage), Bern München: A. Franke
Fischer-Lichte, Erika (2010b): Geschichte des Dramas 2. Von der Romantik bis zur Gegenwart: Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. (3. Auflage), Bern München: A. Franke
Haß, Ulrike (2014): Rolle, In: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.): Metzler Metzler Lexikon Theatertheorie, 2. Auflage. Stuttgart Weimar: J. B. Metzler, S. 300 – 306.
Klepacki, Leopold (2007): Die Ästhetik des Schultheaters. Pädagogische, theatrale und schulische Dimensionen einer eigenständigen Kunstform. Weinheim und München: Juventa.
Fuchs, Max (2018): Kulturelle Bildung und gesellschaftlicher Zusammenhalt: Subjekte stärken – Rahmenbedingungen für Integration fördern. In: KULTURELLE BILDUNG ONLINE: https://www.kubi-online.de/artikel/kulturelle-bildung-gesellschaftlicher-zusammenhalt-subjekte-staerken-rahmenbedingungen (letzter Zugriff am 2.1.2024).
Müller-Schöll, Nikolaus (2012): Plus d’un rôle. Zusammen spielen in gegenwärtiger Tanz‑, Theaterund Performance-Praxis. In: Friedemann Kreuder et al.(Hg): Theater und Subjektkonstitution, Bielefeld: transkript, S. 545 – 560.
Raddatz, Frank‑M. (2021): Das Drama des Anthropozän. Berlin: Theater der Zeit.